Недавно из новостей мы узнали, что «вандал испортил картину Лепорской, ученицы Малевича». Пририсовал глазки мутным «трем фигурам» (Лепорская сама даже не смогла атрибутировать то, что ею нарисовано. Фигуры).
- Ах, ты вандал, - вскричали все «арткритики» и «кураторы», - да отсохнут твои кощунственные, вандальные ручонки.
А мне сразу вспомнилась сцена из знаменитого фильма «Не упускай из виду», где герой Пьера Ришара внезапно появляется на сцене, где при гробовой тишине зала идет унылый спектакль-комедия и начинает громить декорации, разыскивая папку с документами. Публика оживляется, хохочет, режиссер за кулисами в ужасе кричит: «Он губит мой спектакль!», на что один из участников резонно замечает: «По моему, он его спасает».
И вот мне кажется, что «испортить произведение авангардиста» невозможно. Там нечего портить, ибо испортить можно картину, но не «художественный радикальный жест», не «концептуальное высказывание», не «перверсию» или «знак сопротивления». А если порча считается «вандализмом» всего лишь на том основании, что «радикальный жест» наляпан сто лет назад, а старость в любом обществе нужно уважать, то тогда позвольте считать вандализмом унижение старика в собесе или царапины на старинном самоваре со всеми вытекающими последствиями. «Вандал», даже сам не сознавая, сделал то единственное, что можно было сделать с этими «фигурами» - оживил их, актуализировал, заставил о них говорить.
Что делало все это «художественное сопротивление», организованное претенциозными бездарностями, последнее столетие? Паразитарное по сути, по природе, оно бесконечно мусолило, расчленяло, пачкало высокие смыслы, обтанцовывало, кривляясь, высокое искусство, делало вид, что все вот это высокое, чистое, великое на самом деле старое, отжившее и убогое. Такое же, как они сами. Знаменитые усы Джоконды – апофеоз этой паразитарности.
Художникам Возрождения не было смысла сбиваться в стаи, кружки, сообщества, союзы – каждый из них был велик сам по себе, значителен, ибо талант, гений, уникальность не проявляются в коллективе, они свойство отдельной, часто одинокой личности. Этим всегда был необходим кружок, тусовка, сообщество, где бессмыслицы, ходя по кругу своих (Сенька напишет рассказ – Сеньку расхвалит приятель…) напитывались «смыслами», круговая порука посредственностей создавала ощущение силы, значимости, величия, давала статусность. Там внимательно следили, чтобы никто из паразитов не оказался талантливее других, не отрекся, чтобы «жесты» приносили деньги. Так, Малевич выгнал Шагала из Витебского училища, занял его место и поднял себе зарплату в 30 (!) раз, при этом обвинял Татлина в растратах. И сидел в лагере не Малевич, а Мандельштам.
Из этого плотно сбитого кружка постоянно высовывались кукиши, факи, обнаженные задницы, обращенные в сторону гениев, традиций, таланта. Но в ответ на любое встречное движение немедленно раздавался трусливый крик «Вандалы! Дикари! Не смейте!», авангардисты бежали к власти и тусовке за помощью и поддержкой и только этой помощью и поддержкой и жили. Посмотрите вокруг – любой «актуальный» и «концептуальный» авангардист, ниспровергатель основ и сотрясатель устоев, все эти «модные режиссеры», «концептуалисты» и перформансисты обязательно на подсосе у олигархов или чиновников. Творческая свобода на создание «Ятаквижу» понимается ими только как неограниченный и никем не контролируемый бюджет.
Но когда приходит вот такой человечек, простой охранник, рисует на этих старых пятнах глазки – он становится вандалом. Почему? Радикальный жест вернулся его создателям по закону бумеранга. Если у Джоконды возможны усы, а писсуар это великое произведение, то глаза у бесформенных фигур уж точно возможны, а охранник концептуальный художник. Мало того, глаза необходимы. «Произведение» заиграло новыми красками, переосмыслено.
«По моему, он его спасает».
Или не так?
Вообще во всей этой истории «вандализмом» самое любопытное это «ученица Малевича Лепорская».
Оказывается, у Малевича была школа. Лепить кривые плоские безликие аляповатые фигурки и квадраты, постигать супрематическую «полную беспредметность мира» надо было учиться. Малевич, кстати, действительно пытался учить. Но как это выглядело, прекрасно описал С.Бобров: «Малевич нам показывал свой квадрат, мы делали вид, что нам очень интересно. Он почувствовал это, сказал: «С ним было очень трудно: он хотел меня подчинить» — «Как?» — «А вот так, чтобы меня совсем не было». — «И что же?» — «Я его одолел. Видите: вот тут его сторона чуть-чуть скошена. Это я нарочно сделал — и он подчинился». Тут мы поняли, какой он больной человек». По точному замечанию Ж.Л.Аруэля, авангардная беспредметность (то есть пустота) неизбежно стала «патологией саморазрушения в живописи. Принципиальной его особенностью было то, что художники воспроизводили действительность все хуже и хуже и в конце концов вообще отказались от воспроизведения ее».
Так чему он учил? Изображать ничто? Саморазрушаться? Да, Мандельштам точно заметил, что «разлагаться тоже нужно уметь», но Малевич не мог научить и этому. То есть там учеников не могло быть по определению. Тем более, что авангард, как паразитарное явление, строился исключительно на отталкивании от традиции, школы, культуры. Для Лисицкого «Единица равняется единице», а все остальное «египетско-греческо-римско-готический маскарад». Формулы «прошлое никак не связано с настоящим», «в искусстве нет развития» были повторены авангардистами стократно в самых разных вариантах. Именно эта непрерывная борьба за право быть бастардом, незаконнорождённым подкидышем в искусстве, постоянное утверждение, что они в культуре безотцовщина и их нашли в капусте, толкала авангардистов в объятия власти, ибо безродностью и невежеством победить родовитость и школу невозможно. Поэтому авангардисты - Малевич или Штеренберг - становились «комиссарами», «уполномоченными» и утверждали свою гулкую пустоту и право на невежество силой. Поэтому там все воевали со всеми – Кандинский с Малевичем, Малевич с Татлиным и т.д. В итоге при полной поддержке власти, при абсолютной творческой свободе они не смогли создать своего художественного направления в искусстве, своей школы так и не появилось.
А без нее в искусстве не может быть ничего. Школа – критерий, карта в размер местности, вектор, дающий возможность понять, откуда, что, как и куда идет. Гениальные борцы с «закостенелыми формами» типа Пикассо или Дали потому и были гениальны, что долго учились у великих – Дали у Вермеера, а Пикассо у Сезанна. Вспоминаю, как первый год в УДН мы учились на «подготовительном факультете», где целый год по 8-10 часов в день был только иностранный язык, который преподавали фундаментальные люди. У нас это была великая Л.В.Макарова (вела английский, но знала еще два-три языка минимум). Однажды в наших рядах появился мажористый мальчик, который с ходу решил поразить ее своим знанием языка и начал сыпать «Wicked», «Diss», «Wanna», «Gonna». Она посмотрела на него и небрежно ответила таким отчаянным жаргоном негритянских районов Нью-Йорка, что он, не поняв ни бельмеса, выпучил глаза. После чего тихо резюмировала: «Мальчик, выучи сначала обычный язык, а потом будешь «Wanna», «Gonna»». В искусстве то же самое – научись копировать великих, выучи язык живописи, а потом рисуй квадратики, если захочется (что вряд ли). Люди учатся сначала читать, а потом писать, но не наоборот.
А тут вам «ученица Малевича».
Что-что, Малевича?
«Мне послышалось престранное слово» (с).
